De desamor – Ciclo de siete cuecas para piano

Filón se pregunta: ¿qué seres, habitantes del universo, no aman el siete?

“De desamor” es un ciclo de siete cuecas para piano que compuse entre enero y junio del 2023.

En una tertulia con Ernesto Flores Meruvia, pianista cochabambino, estudiante de física y filosofía, le conté sobre mi deseo de componer un ciclo de cuecas, es decir, cuecas para ser interpretadas como algo secuencial y unitario. Ernesto Flores transcribió las obras de Miguel Ángel Valda (1885 – 1957) y tiene publicada una cuidada edición de música para piano titulada “Reminiscencias Musicales de Bolivia” con obras del mencionado compositor chuquisaqueño, otrora alumno del célebre compositor de cuecas Simeón Roncal (1870 – 1953).

Entre los temas que iban surgiendo en la velada musical, terminamos hablando de la letra de la cueca “Sed de amor” de Miguel Ángel Valda Paredes con letra del poeta Rafael García Rosquellas (1907 – 1973). La tradición popular modificó algunas palabras sutilmente, quizá por facilidad, quizá por vadear lo vetusto, quizá por simple capricho. Las modificaciones que denotamos entre ambas versiones de Sed de amor son las siguientes:

(En mayúscula las palabras del texto original. A la derecha, los ejes tonales de cada una de las siete cuecas “De desamor”)

Los cambios son fonéticamente mínimos, pero implican un cambio tan rotundo en el significado total de la poesía, que personalmente lo llegué a asemejar a un negativo fotográfico o a un pequeño mundo al revés. Es así que con la euforia del momento de la tertulia decidí caminar por los senderos contrapuestos de la “Sed de Amor”, o mejor aún, con sus letras reordenadas: “De desamor”.

Estos siete versos dieron origen a siete cuecas nuevas, cada una titulada con las palabras originales del poema de García Rosquellas. Normalmente suelo nombrar a una pieza musical después de terminarla, o al menos, durante el proceso. Por primera vez me vi enfrentado a empezar desde una sugerencia literaria del título, una especie de fatum inexorable, que ya está escrito, como esa voz en off tan indiferente que anticipa los hechos en la película Barry Lyndon de Stanley Kubrick.

La cueca es redonda, piensa en el tres, en el dos, en el seis, su multiplicación. Pañuelo, cortejo, danza erotismo y sensualidad se (con)funden en una clara huella/índice de mestizaje.

Es por eso que alguna indicación de tempo y carácter contiene una palabra en italiano, como es usual en la escritura musical universal y otra en aymara o neologismos propios de Bolivia. Como un reflejo del típico sombrero borsalino de chola o un charango, e.g., Grazioso con ch’akhi.

Las siete cuecas están dispuestas simétricamente: 3 cuecas – intermezzo/cueca – 3 cuecas, semejante a un corazón partido “al mezzo”. Los ejes tonales de cada cueca dibujan también un contorno simétrico similar con su centro en Re.

La nota Re posee un imaginario cultural asociado al brillo o resplandor que seguramente tiene una razón técnica debido a las claves convenientes para las trompetas en Do o Re. Lewis Rowell explica de forma muy clara y concisa esta especie de “inconsciente colectivo” de la tradición musical en relación al color armónico dentro del repertorio.¹ Otra razón por la cual elegí la nota Re como centro de la suite, dimana del segundo verso del conocido Himno a San Juan Bautista empleado por Guido de Arezzo (991/992 – 1050) para nombrar a las notas musicales. “Resonare fibris” … que significa, resonar con las entrañas, con los pulmones, con el corazón, con el chuyma…

Por último, son muy concordantes con el ciclo “De desamor”, las relaciones que encuentra el musicólogo y etnólogo Marius Schneider (1903 – 1982) con respecto al sonido Re y temas como el número, el espejo, el destino, el renacer y el amor en uno de sus escritos más iniciáticos:

En la cima situada hacia el re y caracterizada por el número-idea 12 viven los antepasados, los héroes de la tribu, los doce viejos de la montaña, las sibilas, y la Madre Eterna ñòlimenŏ que da la vida a las almas antes de que vuelvan a vestir cuerpos humanos al entrar en la tierra (re). Por esta parte vive también el dios del destino (símbolo: Y), el cual determina la vida y la suerte de los hombres que bajan con el río re hacia la tierra.

Este río re es la mano izquierda del Géminis que regala los seres vivos a la tierra para volver a recogerlos con la mano derecha (rio de la muerte si-fa).

Después de haber nacido espiritualmente en la montaña (do) y físicamente en el re, el ser humano se encamina a través de la llanura re-la, donde viven los hombres preocupados de ganarse la vida. En esa llanura atravesada por el río la (mujer) viven también la lagartija verde y la serpiente de igual color que envenena el jardín del amor, donde cantan el ruiseñor y el kokila. En el horizonte de sus floridas y suaves colinas se dibuja la alta sierra de montañas con siete cimas (=mi=7=pez=sierra). Entre dicha sierra y el jardín del amor se sitúa una región forestal y pantanosa, donde corren los cazadores. El noviazgo se sitúa en el la, que también es símbolo del número 6, del cantaro, de la tierra (mujer) y del desarrollo de la madurez física. El matrimonio corresponde al mi y al número 7. La sierra que forma el eje valle-montaña constituye la linea de división de las vertientes del agua y de los espíritus. El hombre desilusionado y dolorido, después de haberse enfrentado con el monte de la culpa (Venus), se halla ante dos caminos para continuar su vida. Puede seguir la región pantanosa, que visitan los cazadores y que se extiende hasta el río de la muerte o puede intentar trepar la sierra del deber, del dolor y del sacrificio.²

Un corazón partido por la mitad puede resultar una imagen visual muy cliché para representar el desamor, pero no quise abandonar esta imagen debido a la etimología de la palabra corazón que está íntimamente relacionada con cor, cordis, c(h)orda. Esta raíz da origen a cuerda, recordar, acorde, etc.³ El movimiento, la danza, el ritmo y los latidos cardíacos fueron estrechamente asociados por pensadores y teóricos desde el II a.C.⁴

Pienso que todos los que compartimos el gusto por escribir música no somos capaces de describir completamente el proceso de la poiesis, más allá de las técnicas musicales existen intuiciones, ideas que aparecen y a veces se desvanecen, imágenes extra-musicales que se complementan y cobran sentido en un tejido muy personal, abstracto y complejo. Por esa razón, quise escribir algunos apuntes breves sobre el proceso creativo de cada una de las siete cuecas “De desamor”, también trazar algunas asociaciones de ideas (tejido) sobre el cual he transitado para componer este ciclo. Un ciclo de cuecas que nacen de una casualidad, del olvido recordado, de un encuentro desencontrado, del amor… del desamor.

Los fraseos binarios son muy típicos en la música del altiplano y tienen que ver con la cosmovisión dual andina. Muchas cosas se conciben y se piensan en pares. Una cueca tradicional boliviana suele contener las siguientes secciones:

Introducción
Cueca(A): abb abb
Quimba(B): aabb
Zapateo o Jaleo(A’): Cueca(A) con mayor intensidad y densidad sonora
Segundita: repetición de todo lo anterior (cueca, quimba y zapateo)

Para evitar confusiones, la cueca(A) como sección dentro de una cueca entera, llevará siempre la letra A entre paréntesis (A), identificando su rol como sección.

Se puede concluir que la cueca tiene tres (3) secciones con dos (2) que se diferencian, la quimba y la cueca(A), y una (1) que se repite (el zapateo). Estos números se asocian, además, con su compás, en la cueca el 6/8 a veces se divide en tres (3) y a veces en dos (2).

Mi intención principal en “De desamor” fue la de explorar algún aspecto musical diferente en cada una de las cuecas, sin desviarme demasiado de los gestos o forma propia de la danza. Asimismo recrear en música lo que sugiere cada palabra que da título a cada una de las cuecas. Se dice que una música que nace de la palabra es logogénica y una música que nace de la melodía es melogénica. En el caso de De desamor, la música nace de los versos/títulos, por lo tanto de la palabra, pero de palabras que son sombras de otras.

1. Sin Sol

“Andante (…) el ritmo de un espíritu apasionado y lento” – F. Nietzsche.

Sarnaqaña en aymara significa andando, el transcurrir de una caminata, pero sarnaqaña también se usa como sinónimo de vivir. El sentido del viaje como fin en sí mismo desarrollado por F. Kafka (1883 – 1924) se asemeja al sentido metafórico de recorrer la vida en la palabra aymara sarnaqaña. El arquetipo del viajero errante ya se encuentra en el Ulises y se transforma en el Wanderer de F. Nietzsche (1844 – 1900). El alejarse de la seguridad del hogar, de la patria o de la razón es una especie de locura. Es así que son calificados de locos y errantes los poetas, pero también los amantes en su calidad de arrojarse a la otredad. Es así que empieza la suite de cuecas, el viaje, el camino con un título tan sombrío.

“A pleno Sol” una cueca de Miguel Ángel Valda sería un perfecto negativo de “Sin Sol”, al menos en el título. ¿Puede ser la música una profunda reflexión sobre la memoria humana? La película francesa homónima “Sans soleil” de Chris Marker trata precisamente de los recuerdos fragmentados con múltiples conexiones y el olvido. Mnemosine, la diosa griega de la memoria, es la madre de las musas y de las artes, por eso se suele decir: “cantar para no olvidar”. El título de la película “Sans soleil” proviene de un ciclo de canciones para voz y piano de Modest Mussorgsky (1839 – 1881), con poemas de Arseny Golenishchev-Kutuzov (1812 – 1859). Los poemas son pesimistas, sombríos y un tanto nihilistas, los temas que trata son: el tedio, el desamor, la contemplación de la muerte y el suicidio. En uno de sus sombríos versos se lee/canta: “Se escuchan pensamientos y pasiones sin límites”.

La cueca Sin Sol tiene una melodía desesperanzada y un gesto melódico conclusivo de quinta descendente tanto en la cueca como en la quimba. De hecho la quimba en Sin Sol no es otra cosa que una inversión y aumentación de un fragmento de la cueca(A). El intervalo de quinta ascendente suele implicar una extraversión, una expresión de vitalidad y fuerza comparables a la del Astro Rey, es quizá por esa razón que muchos himnos a lo largo del mundo tienen como intervalo principal una quinta ascendente en su melodías. Por esa razón elegí un gesto contrario para representar la ausencia del Sol.

El acompañamiento de Sin Sol, además de mantener los gestos y ritmos de las danzas cuecadas, tiene segundas superpuestas, estas en su desarrollo formarán en el clímax gigantes clústeres con el antebrazo. El hecho de tocar y sentir con el cuerpo estos clústeres, de alguna manera dolorosos y expresivos fueron inspirados por esas manchas de tinta de A. Schnittke (1934 – 1998) o los clústeres en la última sonata de Ustvolskaya (1919 – 2006), manchas asociadas al nihilismo, desesperanza y dolor físico.⁵ Recuerdo muy bien que después de escribir este clímax con los antebrazos hice un conteo de corcheas para situar exactamente en ese punto el segmento más largo de una proporción áurea. La proporción áurea se encuentra en muchas configuraciones en la naturaleza, en el cuerpo humano y también en las artes. Esta proporción dorada es de 1:1,618.

La cueca termina con un canon a la tercera mayor y la indicación lento con solitude, los materiales de la cueca(A) y la quimba se presentan fragmentados e interpolados, como recuerdos incompletos. Sin Sol finaliza con una pregunta, un acorde disonante que se resuelve en el Mi de la siguiente cueca del ciclo. Al escribir Sin Sol tuve en cuenta estas asociaciones de ideas, creo que algunas están presentes en la música y otras, obviamente, quedarán abiertas a la subjetividad de cada oyente/intérprete.

2. En el Mal

Saxra.

Para esta cueca busqué una melodía más pregnante y quise hacer algo un poco más tradicional, al menos en la forma. Tiene como célula recurrente un mordente/trino, que a pesar de su carácter nervioso, desataron para mí, un imaginario de fuego, sonidos de gallos y gallinas, inclusive el color rojo y la cresta del gallo que es semejante al dibujo de un trino. En la historia del origen de la Cueca suele mencionarse un ritual del galanteo del gallo hacia la gallina mimetizado como danza a través de los esclavos llegados de África.

La primera parte explora en los agudos del instrumento una metáfora de los daemon del mundo celeste y la segundita explora un mundo más subterráneo en concordancia con los tonos graves del piano. La forma es completamente tradicional, esto significa: Introducción – Cueca (A) – Quimba (B) – Zapateo (A’) – Segundita o repetición variada de lo anterior (A-B-A’) – Coda.

Ya Claudio Monteverdi (1567 – 1643) en su stilo concitato empleó notas repetidas y rápidas escalas para expresar la ira o el mal, creo que dicha convención musical es totalmente vigente hoy en día y por esa razón escogí el mordente/trino y veloces escalas para expresar estos sentimientos. En la melodía de la cueca(A) de “En el Mal” el intervalo de sexta es crucial y aparece seis veces en total, para enlazar dicho intervalo con las rápidas escalas descriptivas se me ocurrió rellenar el intervalo de sexta con escalas diatónicas y cromáticas.

Para la quimba, a diferencia de la cueca(A), busqué una melodía mayormente cromática y con una sensación patética, si bien la característica principal de esta melodía es el descenso de cuatro notas contiguas, el ámbito interválico total de la quimba también es de sexta. (c.34 – 41)

La segundita inicia con una especie de motete polifónico a tres voces con la intención de crear un contraste con el final infernale del zapateo precedente, que también puede interpretarse como una impostura, considerando la relación del motete con el culto religioso. Para la segundita o repetición variada en el caso de las cuecas en esta suite, aposté por emplear una “Forma rotacional”, es decir, una estructura ampliada que se expande en cada repetición. Jean Sibelius (1865 – 1957) usaba esta forma frecuentemente.⁶ Es precisamente esta expansión de la cueca(A) que empieza en el c.76, cuasi guitarra, el momento que coincide con la proporción áurea del total de compases en la cueca, 123 compases. La ecuación sería la siguiente: 123 * 0,618 = 76,01. A diferencia del número anterior “Sin Sol” esta proporción no fue precalculada.

Para la coda de “En el Mal” había escrito una pequeña cadenza, pero la terminé reemplazando por una dilatación de la segunda parte de la melodía de la cueca(A), es decir una aumentación a la mitad de su velocidad original y yuxtaposiciones de una apoyatura con sonoridad brillante de metales que se asocian fácilmente a los trinos cluecos de la introducción.

3. Aquesta

Siendo la palabra “aquesta” un demostrativo, la introducción se encarga de otorgar un significante demostrativo a los pequeños motivos de dos notas en terceras descendentes, como señalando, si se me permite una asociación tan vaga.

La cueca(A) tiene una melodía banal, casi infantil que contrasta con una quimba muy sentida y de sonoridad andina. En mi pequeño Vals “Ninguna Cueca”, publicado el año 2020 ya había experimentado el combinar gestos de cueca con un lamento andino más cantabile, por ello opté por recrear el resultado expresivo de esta sucesión. La melodía sentida andina de la quimba ya se perfila hacia el final de la introducción mediante 3 notas que se repiten: mi – la – sol. Este gesto melódico tendrá una función conclusiva a lo largo de la cueca con la indicación lontano y lontanissimo en sus respectivas apariciones. Esta proto-melodía repetitiva me recuerda mucho a la música de sikus, unos sikus pequeños y lejanos, chchulis⁷ por su aparición siempre en un registro agudo.

Entre las dos partes de la Cueca, la primera y la segundita, acontece un suceso cómico que es típico en las reuniones festivas donde se canta y baila esta danza criolla:

Cuando un cantor aficionado, que no sabe cantar o que está ebrio, quiere intervenir en el canto de la cueca, los que sí saben no le dan la nota de enlace, no lo muestran, para que no les eche a perder la cueca, si finalmente logra cantar y se equivoca, se interrumpe el canto y la danza para hacer un aro, que sirve para reponer fuerzas y beber vino como excusa a los bailarines y asistentes por dicho contratiempo, en lo que se hace beber a los danzantes y músicos, la pausa del aro pasa y se continúa con la danza.⁸

La puesta en música de esta cómica circunstancia que suele presentarse en la práctica de la cueca de la siguiente manera: “exclamación: se va la segundita” – equivocación – interrupción – aro aro aro –contar un chiste – caracajadas – “la segundita”, se encuentra de forma teatral y explícita en el interludio de “Aquesta”.

En la “segundita” se desarrolla un gesto que apareció entre el aro aro aro y la narración del chiste. Se trata de una interjección tradicional de la región de Tarija, un “grito chaqueño” que se asemeja a un silbido entrecortado y muy agudo que es emitido en contextos alegres y festivos. Este grito estará presente de forma intermitente en la “segundita” llegando a transformarse en el acompañamiento de la quimba.

4. Hasta (Intermezzo)

Casi un sueño, es la única pieza de la suite que no tiene una forma (estricta) de cueca, es decir una cueca, una quimba y un zapateo. Pero los materiales son propios de la cueca o descriptivos de la danza. La función de Hasta es separar la suite “De desamor” en dos partes de dos maneras distintas: entre las piezas de la suite quedando 3 cuecas – 1 intermedio – 3 cuecas; y creando un claro centro sobre la nota Re₄dando lugar a lo que Persichetti denomina escritura por espejo.⁹

Si bien el eje tonal principal de “Hasta” es el Si bemol, 13 de sus 39 compases, es decir exactamente un tercio de la pieza, tienen en sus intervalos una inversión estricta con su punto de reflexión en Re₄.

El diseño arpegiante del primer compás es un microcosmos de “De desamor”, una especie de fractal del plan de los ejes tonales de toda la suite. La relación cielo – tierra, sueño – realidad, se cristalizan en la repetición microcósmica de los arpegios con dirección ascendente: fa sostenido, la, do, re; y los arpegios con dirección descendente: si bemol, sol, mi, re. Encontrándose ambos en el re-sonante Re.

A esta altura resulta muy simbólico el hecho de que el pianista deba estar en contacto directo con la cuerda del arpa del piano para tocar el Re₄. Las resonancias juegan un papel central en esta cueca divisoria, el efecto del Palm muting, una técnica extendida del instrumento que consiste en apoyar la palma de una mano en las cuerdas mientras con la otra se toca el teclado normalmente creando un efecto resonante y parecido al pizzicato de las cuerdas. El desarrollo que encontré para estas resonancias se escuchan en la última sección de Hasta, donde se presiona silenciosamente una gran cantidad de teclas con la mano y el antebrazo derecho enmarcando un gran Si bemol fantasmal y con violentos ataques de una melodía fragmentada que genera la mano izquierda se escuchan diferentes armónicos mezclándose en un velo casi onírico.

En Hasta aparecerá por vez primera en la suite el “motivo del charango” que no es otra cosa que el sonido resultante de las cuerdas al aire del “temple natural” de dicho instrumento.

Fragmentos de una melodía que aparecen en Hasta provienen de la cueca “Adiós, Oruro del Alma” de Jaime Medinacelli Ressini. (1911) En una de sus apariciones (c.21) me propuse superponer dicha melodía tres veces en tres diferentes velocidades (más lentas), creando sombras amplificadas de la melodía original, al igual que la ilusión óptica llamada “Espectro de Brocken”, fenómeno observado en 1780 donde la sombra proyectada del observador se ve enorme y magnificada, normalmente sucede en montañas con mucha niebla.

Quedamente 1

La idea de hacer una “Cueca doble”: Quedamente 1 y Quedamente 2 proviene de la feliz consecuencia de la anáfora empleada en el poema original “Sed de Amor” con los versos: Quedamente se va, Quedamente para que esperar.

La forma propia de la cueca tradicional que puede o no llevar una repetición, la famosa “segundita”, me ayudó a sostener la idea de esta Cueca doble, donde la repetición de la cueca podría funcionar como una nueva cueca. Esta claro que ambas cuecas también se pueden escuchar por separado sin inconvenientes.

Existe otra tradición popular que reforzó mi idea de estructurar ambas cuecas separadas y unidas simultáneamente. En las reuniones de amigos suelen tocarse diferentes cuecas sin la “segundita” pero seguidas, un enganchadito de cuecas. Quedamente 1 y Quedamente 2 funcionarían muy bien dentro de esta tradición al igual que el ciclo entero “De desamor”, al tratarse de cuecas que van sonando una detrás de otra.

Ambas tienen la misma indicación metronómica (negra con puntillo = 64). La proporción en duración de compases entre ambas cuecas se rigen, otra vez, bajo la proporción de oro: 1:1,618. Siendo la cueca “Quedamente 2” más extensa que su par.

El intervalo de tercera es el material común que tienen ambas cuecas y aparece desde la introducción. Esta consiste en una sucesión de terceras encadenadas en gesto descendente y repetidas tres veces, en cada repetición se renueva un accelerando escrito en el barrado de las fusas, este gesto si bien puede parecer nuevo, ya había aparecido en la tercera cueca Aquesta, exactamente en el momento donde se está narrando un chiste. (c. 65) Gráficamente el barrado en abanico (accelerando o ritardando escritos) me recuerda a un pañuelo doblado.

La cueca(A) de Quedamente 1 tiene un carácter doloroso y es frecuente en su exposición una célula de tres notas que prolonga (queda) la primera de ellas mediante dos terceras, una descendente y otra ascendente. (▼) La cueca(A) además explota el recurso de la anticipación, quizá sugestionado por el título, es decir sonidos sosegados, que se “quedan” o se “van quedando”.

La melodía de la quimba también juega con el intervalo de tercera, pero esta vez rellenado diatónicamente. A un nivel estructural más profundo, también se expresa el intervalo de tercera, estando la quimba en el relativo mayor (Si bemol) de la tonalidad principal de la cueca (Sol menor).

El final del zapateo de “Quedamente 1” funciona también como un puente hacia “Quedamente 2”, para ello aparece un descenso cromático con textura de terceras mayores paralelas que enmarcan la nueva tonalidad de Mi mayor. El resultado es ambiguo, como deshilachando la cueca y con un sabor bitonal. (Sol – Mi)

6. Quedamente 2

El carácter risueño, mayor y semplice de la cueca(A) en Quedamente 2 contrasta a su doloroso par. Sin embargo, como se mencionó antes, también está construida sobre el intervalo de tercera. La quimba en ambas piezas es otro material compartido: la quimba de “Quedamente 2” es una inversión interválica de la quimba de “Quedamente 1”. Las inversiones de las introducciones y las quimbas en la “cueca doble” tienen mucho que ver con el reflejo axial de Hasta, es decir, un mundo al revés, un mundo reflejado. De hecho hay tres compases completos hacia el final de la quimba (cc. 47 – 49) donde se escuchan líneas melódicas por espejo con eje en la nota Re₄.

El jaleo o zapateo en “Quedamente 2” bien podría funcionar como el jaleo de “Quedamente 1” porque contiene materiales de ambas cuecas interpoladas respetando sus espacios tonales (Sol menor y Mi mayor). El resultado sonoro de esta superposición es frenético, abigarrado y casi bipolar. El descenso cromático con textura de terceras en el registro del bajo que anunciaban el final en Quedamente 1 es transformado en Quedamente 2 por un descenso diatónico de siete notas y en un registro muy agudo. (c. 80) El eminente musicólogo húngaro József Ujfalussy (1920 – 2010) identificó en la música de Mozart (1756 – 1791), especialmente en sus óperas, gestos recurrentes y vinculados a situaciones específicas. El descenso de siete notas diatónicas en terceras es asociado al amor humano en pareja.¹⁰

Resumiendo, los materiales comunes en la “cueca doble” Quedamente 1 y Quedamente 2 son: ambas introducciones (una es la inversión de la otra), predominio del intervalo de tercera en sus melodías, ambas quimbas (una es la inversión de la otra) y el zapateo de Quedamente 2 donde se interpolan las melodías y tonalidades de ambas cuecas.

La imagen visual que tuve mientras escribía ambas cuecas fue una especie de Diagrama de Venn, donde hay elementos comunes entre dos círculos superpuestos. La mística “Vesica Piscis”, que se parece a un Diagrama de Venn, contiene varias proporciones matemáticas, entre ellas la proporción áurea. La “Vesica Piscis” se asocia a La Creación, a la Flor de la vida, a el Árbol de la Vida y a los sólidos platónicos.

Para el final estrepitoso de Quedamente 2, se escuchan en clara pugna la secuencia de terceras de las introducciones, respetando sus espacios tonales (sol – mi) y ante la aplastante compresión terminan mezclándose en una mancha abigarrada.

7. Esperar

Es la única cueca del ciclo con indicación de metrónomo: negra con puntillo = 60; el recorrido o camino inició con la primera cueca “Sin Sol”, marca de metrónomo negra con puntillo = 59, este sutilísimo aumento de tan solo un punto de marca de metrónomo no tiene un efecto práctico real en la ejecución, pero me resulta poderoso cómo una sugestión poética del paso del tiempo, del eterno retorno, del renacer… curiosamente un pulso de 59 – 60 latidos por minuto, en reposo, es exactamente el umbral entre un corazón enfermo y uno sano respectivamente. El carácter melancólico en esta cueca, para mí no es otra cosa que el pesar del tiempo… el tiempo inexorable.

No encontré un recurso musical que exprese mejor el tedio, la espera, la melancolía y lo inexorable en una danza que la de un ostinato sobre un tetracordo descendente en el bajo, también conocido como lamento, muy relacionado con varios bajos conocidos de chacona y passacaglia y asociado en el temprano siglo XVII con música vocal de textos lastimeros.¹¹ Para Esperar tuve la imagen mental de un círculo (de pañuelos de cueca) que se van repitiendo infinitamente hasta el paroxismo.

Las melodías de la cueca(A) y la quimba provienen de una canción que se me ocurrió una noche mientras caminaba por la peatonal Florida en Buenos Aires el año 2017. Recuerdo muy bien el momento porque aún conservo el pedacito de papel donde anoté la melodía. Por lo tanto la nostalgia (algos) en un plano muy personal está dentro de las reglas del juego en Esperar.

Este número retoma y desarrolla el “motivo de charango”, que apareció en Hasta. Dicho motivo aparece en la introducción imitando el juego de octavas del temple del charango, y luego, en la cueca, surge como acompañamiento obstinado. Este “motivo de charango” también obtiene su característica rítmica en “Esperar” que consiste en dividir en dos grupos los seis sonidos que resultan de los cinco pares de cuerdas del charango, de agudo a grave, obteniendo tresillos de semicorchea para el primer grupo y corcheas para los restantes.

El acompañamiento que deviene del temple del charango, los trémolos y arpegiaciones rápidas en esta cueca estarán siempre asociadas al “motivo del charango” (locus causae materialis), a veces este motivo aparece asociado con un bajo profundo en si bemol, como un recuerdo nostálgico de Hasta. Los intervalos espejados también aparecen en 6 compases enteros.

Esta cueca tiene como eje tonal principal el Re, esta nota además es el eje simétrico de todo el ciclo de danzas. De ello deviene que el Re sea el destino final del recorrido, camino o viaje del ciclo De desamor (amor fati). Un eje tonal secundario en Esperar proviene del uso particular y recurrente del “motivo del charango”, este eje secundario se escucha en La y se obtiene jerarquizando el sonido fundamental del apilamiento por terceras en los sonidos de dicho motivo. El musicólogo y etnólogo Marius Schneider describe los rasgos característicos del sonido “La” vinculados a la tierra, la mujer, la agricultura, el noviazgo, entre otros… y sostiene que: “Entre los sonidos re (masculino) y la (femenino) se colocan los ritos de amor”.¹² Un eje tonal terciario y subordinado al segundo sería el de Si bemol, que suele acompañar en un registro grave al “motivo de charango” como expliqué anteriormente.

Uno de los retos más importantes en Esperar y que deriva del ostinato fue el de no caer (y también caer) en el tedio de la reiteración, hay un delicado balance en la repetición para que esta no resulte aburrida para el oyente o intérprete. La solución que se me ocurrió fue la de aumentar planos, engrosar la textura, trocar elementos, re-armonizar, convertir en algún momento el bajo diatónico en cromático, comprimir el tempo y parafrasear la melodía estática de bordadura inferior que aparece por primera vez en el c. 23. Todos los materiales melódicos en Esperar tienen en común la bordadura inferior. Es decir, la prolongación más básica de un sonido, el esperar…

La coda comienza y termina con tres largas notas repetidas y acentuadas (Re) con la intención de crear un efecto poderoso por contraste en la textura que, repentinamente, se convierte en monofónica. A veces pienso en campanas, en el destino, pero nunca tuve una imagen o asociación clara de estas seis notas largas más allá de su contenido numérico que parecería una epítome de la suite, dividir 6 en 2 partes sobre 1 sonido repetido y axial.

La indicación de metrónomo (= 60), casi siempre me trae a la mente la canción “Ronsard à son âme” de M. Ravel (1875 – 1937), que posee la misma marca de metrónomo. En la bellísima canción el cantante/poeta le canta a su propia alma. En Esperar hay una re-sonancia nostálgica, el charango siempre me transporta a mi primera niñez, fue el primer instrumento que tuve en mis manos. Finalmente el cuerpo (soma) es la tumba (sema) del alma. Otra vez Tanatos y Eros.

Conclusiones

La simetría en “De desamor” es uno de sus parámetros formales y expresivos más importantes. Entre el final de la primera cueca “Sin Sol” y el principio de la segunda “En el Mal” hay una continuidad (attacca), el final funciona también como un “caminar hacia…”. Lo mismo sucede entre la primera cueca “Quedamente 1” y la segunda cueca “Quedamente 2” en la segunda mitad de la suite.

Las tres primeras cuecas tienen “segundita” a diferencia de las tres últimas cuecas que no tienen esa repetición variada, sin embargo la longitud es compensada por la extensión y un mayor desarrollo de los materiales en los últimos tres números.

Si bien no podemos afirmar que la danza de la cueca tenga como antecedente la Jota Aragonesa¹³, ambas danzas son ternarias y tienen varios puntos en común. Marius Schneider en uno de sus numerosos viajes visitó Aragón y se percató que el baile de la tarántula era la jota y no la tarantela, como sucede más al sur. Ambas danzas representan la batalla contra la enfermedad, la melancolía, el mal de amores o los malos espíritus.¹⁴

Con estas ideas en mente me gusta imaginar el plan general de las siete cuecas “De desamor” con un corazón dividido por su mese en “re” y dentro de esta dolorosa partición se ahonda, se tejen caminos, como lo hiciera Orfeo en su descenso al Hades; o el tormentoso camino de Sócrates, con su preocupación clueca (cueca) del gallo a Esculapio poco antes de morir, mientras un daemon le susurraba que hiciese música; el camino de Boecio; en fin… cualquiera que recorra este sendero órfico que explora las sombras como único medio de purificación.

El camino inicia desesperanzado, Sin sol, desciende y continúa nerviosamente en el Mal, entre cacareos de gallos y escalas infernales para despertar (con un ch’akhi fulero) en una fiesta, aquesta que incluye aro-aros y gritos chapacos. A la mitad del camino (de la vida) aparecen sombras oníricas y reflejadas que van desde sonidos de infancia de charango hasta la promesa de un renacer (en Re). En el camino de regreso se asoman dos caminos bifurcados, quedamente transito ambos para llegar catárticamente al destino final y esperar la redención de la Sed de amor con música De desamor.

“Este, (Orfeo) lo sabemos, amansa a los animales con música. Tal vez ella someta, siquiera por unos latidos, la bestialidad de un corazón supliciado.”¹⁵

Daniel Alvarez Veizaga
Köln, 12.7.2023

Rowell, L. (1987). Introducción a la filosofía de la música: Antecedentes históricos y problemas estéticos. Argentina: GEDISA, p. 155.
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Daniel Alvarez VeizagaKöln, 12.7.2023

Daniel Alvarez Veizaga
Köln, 12.7.2023